Izložba Pet tema u newyorškoj MOMA-i vremenski se poklopila s premijerom Šostakovićeve opere Nos u ožujku 2010. u newyorškom ‘Metu’. Njezin je libreto pisan prema Gogoljevoj kratkoj priči, a središnji lik oba događaja bio je umjetnik iz Johannesburga - William Kentridge (rođen 1955.). Za sebe kaže da se služi najprimitivnijim oblikom filmskog stvaralaštva - stop-animacijom, no to ga nije omelo u nakani da se u posljednjih desetak godina karijere okrene visokozahtjevnim produkcijama za operne kuće. Prije recentnog fokusa na Gogoljevu apsurdnu priču pod scenskim okriljem ruske avangarde u belgijskoj je metropoli, u Théâtre Royal de la Monnaie uprizorio Mozartovu Čarobnu frulu. U simboličnom je glazbenom štivu, kako ističe, prepoznao socijalnu stigmu gotovo svih diktatorskih režima čiji su vođe bez ikakve rezerve provodili svoj prosvjetiteljski program, vjerujući kako su radikalne socijalne mjere visoko učinkovite na putu prema društvu budućnosti. Stoga ne čudi da je glazbena priča Wunderkinda iz Salzburga, pet godina nakon uprizorenja u Bruxellesu, trasirala put prema ruskom apsurdu Šostakovićeva Nosa. Naime, sedamdeset godina stari libreto Kentridge je opremio filmskim shemama po uzoru na ruski umjetnički eksperiment iz doba kompozitorove mladosti te je u drugom planu razvijao priču o srazu Staljinovih prosvjetiteljskih ideja s euforičnim razdobljem ruske kulture. Proces je završio katastrofalno za kulturni eksperiment, okončan je po kratkom postupku - oštrim montažnim rezom. Opće je poznato da je diktator gajio osobitu strast prema filmskom mediju pa bi se moglo - dakako, na simboličnoj razini - govoriti o tome kako je filmska mehanika kumovala prekrajanju ruskog društva.

Sve umjetničke mjere Williama Kentridgea na koncu završavaju na ekranu, kao pokretne slike, zbog čega bi se njegov kazališni angažman mogao podvesti pod žanr eksperimentalnog filma. Kao da autor poseže u registar proširenog kina. Nije teško povući paralelu jer je newyorški projekt zbog silnog korištenja filma, prema riječima nekih kritičara, zakomplicirao recepciju ionako mahnite glazbene priče o činovniku i neposlušnom nosu. Publika u Operi Metropolitan mogla je usporediti živu opernu izvedbu sa silnom produkcijom crteža, objekata, filmskih eksperimenata i mjera koje su joj prethodile. Muzej moderne umjetnosti logistički je pratio operu zbog čega je američka publika bila povlaštena u odnosu na bečku, koja je u Albertini od kraja listopada 2010. bila u prigodi posjetiti tek izložbu pod nazivom Pet tema te svjedočiti, između ostalog, i o produkcijskoj raskoši dviju spomenutih opera: Mozartovoj i Šostakovićevoj. A ona - crtački i animacijski raskošna produkcija - govori u prilog tezi da je William Kentridge bliži filmskoj arheologiji. Ona suštinski određuje smjer njegovih opernih izleta, a muzejske i galerijske perspektive su, zapravo, njezina idealna mjesta. Naime, pretprodukcijski aranžmani, počevši od crteža, grafika, filmskih shema, sve do zahtjevnih objekata i instalacija, neodoljivo mirišu na nekadašnje Wunderkammere pa je muzejska zbirka poput bečke Albertine, zbog prostorne komocije koju pruža, pravo mjesto za rekvizite koji inače opernu scenu preobražavaju u poprište dramatičnog eksperimenta.

Radikalni su zaokreti neminovni i aktualni u svim medijima, pa tako i opernom. Društvo spektakla je gladno novih uzbuđenja pa je Kentridge samo iskoristio povoljnu klimu i pruženu mu šansu kako bi potkopao standarde glazbeno-scenskog medija. Potkopao ih je, prije svega, filmskom instalacijom koja se u galerijskom prostoru sastoji od osam paralelnih projekcija. Objedinio ih je nazivom Ja nisam ja, a konj nije moj, sintagmom posuđenom iz Gogoljeve novele kojom se odbija umiješanost u neku svinjariju odnosno - to je jezična formula kojom pojedinac niječe krivicu. Uz jedinstvenu zvučnu pratnju na osam je ekrana pokazao ključne elemente svoje animacije - od izrazite sklonosti teatru sjena, koji pod njegovim rukama prelazi u dance macabre, pa do pokretljivih kolaža u duhu ruskog konstruktivizma te kalemljenja figure nosa na filmsku arhivu iz tridesetih koja inače slavi ‘diktatora za sva vremena’.

Filmske varijacije na temu samovoljnoga, uobraženog i neuhvatljivog nosa šireg su smisla nego što se to na prvi pogled čini. Naime, animacijska akrobacija Williama Kentridgea specifična je zbog vidljivih slojeva prošlosti. Južnoafrikanac vrlo često ostavlja tragove koji su prethodili sceni koja se tog trenutka zbiva pred očima gledatelja. S obzirom na to, apstraktne sheme na ekranu nisu restriktivne i ne odbijaju metaforu o ‘njuškalu’, ili vlastodršcu koji ima nos za unutarnje i vanjske neprijatelje društva budućnosti. Štoviše, prizivaju sliku cirkusanta koji se običavao čuditi nad zbivanjima koje je sam inicirao, a impozantni nos na Staljinovu licu ljudima je davao do znanja da pred njima stoji prepreden čovjek koji nužno ne mora posezati u rusku jezičnu arhivu. Njegov je nos bio jasan putokaz, prije svega najbližim suradnicima, a potom i ostalima. Za dodatnu se ironiju unaprijed pobrinula majka priroda kada je Kentridgea također podarila impozantnim organom za njuh.

Tema nosa i učenja iz apsurda je druga po redu na izložbi, odmah nakon filmskih fragmenata posvećenih francuskom filmskom čudotvorcu Georgesu Mélièsu. Posve razumljiv i logičan redoslijed jer je na samom početku trebalo upozoriti na filmski standard i arhivu na kojoj se temelji nešto mlađi eksperiment s operom. Premda je filmska linija prevladavajuća u gotovo svim dvoranama Albertine, pa čak i kada je medijski ograničena na crtež ili grafiku, opći je dojam izložbe pod kupolom Wunderkammere, ili začudnog kabineta u kojem je sve moguće. Štoviše, njezin se autor služi prastarom optikom, od pomagala za dešifriranje prizora u anamorfozi pa do modela mehaničkih teatara. Potonji su izgrađeni za scensko proučavanje Mozartove Čarobne frule, a jedan model - Chambre Noire iz 2005. - naručila je Deutsche Bank u dogovoru s Fondacijom Guggenheim iz Berlina. Krajnje sofisticirani model od drvene konstrukcije, crtanih kulisa i mehaničkih likova, pod udarom svjetla iz filmskih projektora s prednje i stražnje strane modela, pravo je malo medijsko čudo, negdje između kućnog kazališta i kina. Tema Čarobne frule - što je inače treća od pet velikih tema na izložbi - na toj je mini pozornici proširena na afrički kontinent, na otpor prosvjetiteljskim idejama s europskog i američkog kontinenta. Umjetnik kaže kako je Mozartova glazbena priča o borbi svjetla i tame nevjerojatnog kapaciteta, a njezin potencijal osjetno veći od toga kakvim se pričinjava. Slikovito ističe da svaka nova intervencija prema crnom kontinentu ‘ubija jednog nosoroga’. Ta je životinja sinonim afričkoga sirovog potencijala i nezaobilazna figura Kentridgeovih animiranih obračuna s pohlepnim kapitalistima i despotima, od fikcijskih likova poput kralja Ubua ili Mozartova Sarastra, pa do živih primjera iz ruske i talijanske prošlosti.

Prosvjetiteljske ideje uz dobro koje nose, pretpostavljaju i pojedinca koji bez zadrške vjeruje u moć vlastite logike i razumskog rasuđivanja. Od početka umjetničke karijere Kentridgea zanima prostor kaosa koji se otvara srazom dviju opcija, prosvjetiteljske i despotske, svjetla i mraka, kinoprojekcije i jedva pokretljivog modela teatra, između crnog traga ugljena ili tuša i bjeline papira, između stop-animacije koja ide unatrag i one koja ide regularno i tome slično. Riječ je o optici sa zadrškom, zbog činjenice što njezin autor ipak razmišlja u okvirima crteža koji je po sili medijske prirode nepokretan. Jedino se dodatnim naporom - stop-animacijom ili optičkom deformacijom - taj sustav može dodatno dramatizirati kako bi se u umjetničkom smislu osuvremenila funkcija socijalne kritike. Skučeni manevarski prostor na kojem autor inzistira presuđuje u izboru tema i operacija kojima će ih obraditi. Njegovi filmski eksperimenti djeluju poput mehaničkog teatra pa nije čudno što je na Čarobnoj fruli testirao graditeljske sposobnosti. Što je izabrao Šostakovićevu operu i mehaniku ruskog konstruktivizma i što je privržen prastarom teatru sjena. Na istom se svjetlu - ili možda u arheološkoj tami? - kupaju njegove stereoskopske reciklaže Picassovih grafika. Kolaži su bili predstavljeni među eksponatima iz zbirke Wernera Nekesa, filmskog arheologa i sakupljača predmeta, maketa, grafika i aparata iz vremena filmske prethistorije, u rasponu od pet stoljeća unatrag. Ambiciozna je zbirka tijekom 2009. kružila po europskim galerijama, a za ljetnih je mjeseci bila udomljena u budimpeštanskom Umjetničkom paviljonu (Műscsarnok).

Socijalni angažman od Johannesburga do New Yorka Kentridgeu je osigurao zavidno mjesto na karti multimedijalne umjetnosti. Gotovo nevjerojatno s obzirom da umjetnik njeguje klasičnu crtačku vještinu, crno-bijeli spektar i filmske trikove iz daleke prošlosti. No, strast prema eksperimentu i medijskom kaosu u startu mu je pribavila znatnu prednost. Povijest teatra je zapravo povijest surogata ili zamjenskih strategija za film. Kentridge je samo pojačao njihov udio u opernim produkcijama. U tome su pomogle i Šostakovićeve kontrastne partiture koje zvuče poput surogata za filmsku montažu. I na koncu, jedna mala digresija. Gotovo svaki politički teatar s velikim vođom u središtu povezan je s filmskom iluzijom. Beskrupulozni ruski diktator bio je ljubitelj kućne kinodvorane u koju je silom tjerao sve svoje bliske suradnike. Premda je nemilosrdno prekrajao sovjetsko društvo, bio je posebno osjetljiv na filmsku iluziju. Za slični opseg radikalnosti na ekranu nije bio spreman, niti bi mogao podnijeti fuziju teatra i filmske slike.