Razgovarali u Beču 23. lipnja 2014.

 

Peter Kogler jedan je od rijetkih umjetnika čije radove dnevno vide deseci tisuća putnika i prolaznika, no istovremeno on je protagonist umjetničkih događanja u ekskluzivnijim europskim muzejima i galerijama. Njegov univerzalni jezik znakova, često deriviranih iz svakodnevnice, razvija specifičnu, osebujnu poetiku. Uporaba sofisticiranih digitalnih programa nije sama sebi svrha, već vodi stvaranju neizvjesnih, magičnih prostora. Radi se često o očuđenju jednostavnih motiva (mrav, moždane vijuge, cijevi) koji onda izazivaju efekt iznenađenja, pa i šoka. Kao sljedbenik američkih umjetnika Jackson Pollocka, Donalda Judda, Sol LeWitta – Kogler – u svojim all over idejama negira svaku hijerarhiju kao i klasične, principe kompozicije, da bi stvorio vlastiti svijet, često realiziran i u virtualnom prostoru.

 

Podrecca: Vjerojatno Vam je to pitanje već postavljano, ali ne poznajem ni jednog drugog umjetnika iz tirolskog krajolika u čijem djelu nema nikakvog objekta, metafore ili sjećanja na pejzaž. Je li možda u Vašem životu bilo suviše prirode, tako da su Vaši motivi – cijevi, mreže i slično – neka vrsta otpora prema krajoliku?

 

Kogler: Nisam siguran da sam jedini, mislim da se radi o fenomenu vezanom za moju generaciju. To o čemu govorite odnosi se na generaciju prije naše: dakle, Pichler, Abraham i drugi imali su snažan odnos prema krajoliku. U njihovim radovima krajolik zauzima posve centralnu ulogu. U mojoj generaciji ima niz primjera u kojima je vrlo teško uočiti takav odnos; pomišljam na umjetnike poput Ernsta Caramellea ili Martina Waldea.

 

Podrecca: Postavlja se pitanje je li to bila Vaša odluka ili ste bili preplavljeni tadašnjim aktualnim događanjima? Naprosto, kod Vas ne postoji nigdje milje krajolika, paspartua ili pozadina.

 

Kogler: Vjerojatno zato jer je umjetnost uvijek bila moj referentni sustav za umjetnost. Naročito, barem u prvom razdoblju, američka umjetnost, ne toliko europska, još manje austrijska, a pogotovo ne temeljena regionalno. Vjerojatno je ta nevezanost za austrijsku tradiciju povezana s činjenicom da je ranija generacija bila tako snažno prisutna. Mislim da je austrijski akcionizam bio najvažnija pojava kojoj se ništa više nije moglo dodati; ta je pripovijest bila okončana.

 

Grimmer: Vaši počeci krajem 70-ih godina vezani su ipak za umjetnost performansa u galerijama Krinzinger, tada u Innsbrucku i St. Stefan u Beču. U kojoj mjeri je tu postojao odnos ili paralelnost ili pak suprotnost prema bečkom akcionizmu, pozicijama koje su bile ekstremno egzistencijalno orijentirane, pa su čak išle i preko granica egzistencije?

 

Kogler: Odnos postoji na manje-više humorističan način. Posve jasno: akcionizam kao citat, golo tijelo na izložbi, ali potpuno bez psihoanalitičke drame, sasvim sigurno bez katarze.
 

Podrecca: Bez katarze kao osnovnog elementa europske umjetnosti?

 

Kogler: Vjerojatno, posebnu u bečkoj tradiciji.
 

Grimmer: Kod Vas se može osjetiti ta distanca.

 

Kogler: Postoji distanca, ali to je kraj 70-ih, tu se u principu pojavljuje konceptualni, performativni pristup. U mojoj generaciji nitko nije slikao, 80-ih se je slikarstvo opet vratilo.

 

Podrecca: Dodao bih da je bečka ili austrijska umjetnost uvijek bila psihoanalitička, dok to što Peter Kogler radi predstavlja demarkacijsku liniju između umjetnosti i znanosti. Ta pripovijest je znatno smionija od tog tijela, duše, tog mesa, povrede i rane, tog prikrivenog katoličanstva u pozadini, kao kod Nitscha ili Brusa. Postoji teza da su umjetnost i znanost dva odvojena pola. Mislim da Koglerovi radovi to razgraničenje ublažuju. Tu je jasni rez kroz pikseliziranost umjetničkog djela, rekao bih metaforički; nalaženje nove poetike koja tu granicu ublažava. To je tvrdnja, a istovremeno i pitanje koje možete komentirati.

 

Kogler: Za rad koristim tehnologiju, nastojim se informirati o tome što se događa na polju znanosti, a ipak moram kazati: znanost je znanost, a umjetnost je umjetnost.

 

Grimmer: To su odvojena područja, ali zbivanja u znanosti mogu biti relevantna za umjetnost.

 

Kogler: Upravo tako, 80-ih godina sam se posve svjesno odlučio za rad s računalom. U tom trenutku bilo je potpuno jasno da je to medij koji će tijekom dolazećih desetljeća suštinski odrediti naše razumijevanje slika, kao i njihovu produkciju.

 

Podrecca: Upravo ta poetika demarkacijske linije određuje objekte koji su konstruirani i izloženi bez miljea; tu nema žubora potoka, nema dodatnih sastojaka, djelo nema paspartua. Objekti su to što jesu: konstruirani objekti, žarulja, mrav… To su pojedinačni elementi u kojima su pojmovi umjetnost i znanost amalgamirani. Postoje li u Vašem radu paralelni elementi – prednji plan, pozadina, glavna tema, sporedna tema, ima li tih sekvenci slojeva u Vašem djelu ili su to uvijek sasvim jasni motivi, posve jasni ideogrami kako ih ja poznajem?

 

Kogler: Izgleda da se radi o preglednom vizualnom vokabularu. Tijekom godina je nastala neka vrsta vizualnog jezika koji se sastoji od pojedinačnih modula, a značenje tih elemenata se mijenja ovisno o kontekstu.
 

Podrecca: Ti piktogrami, ti motivi nisu nikada specifični u odnosu na mjesto.

 

Kogler: Ideja je razvijanje univerzalnog jezika.

 

Podrecca: Na Vašim soliternim piktogramima nema potrebe za radnjom… Ideogram je sam po sebi poetika.

 

Grimmer: Međutim, kad prijeđu u prostor, nastaje milje s određenim odnosima.

 

Kogler: To je na drugom mjestu; na prvom je vizualni vokabular, na primjer moždane vijuge, a druga komponenta je vjerojatno odnos prema arhitekturi. Htio bih napomenuti da je povijest nastanka piktograma vezana za bečku tradiciju. Intencija Otta Neuratha bila je da se pomoću vizualnog vokabulara, neovisnog o socijalnoj ili kulturnoj pozadini, mogu komunicirati kompleksni sadržaji.
 

Podrecca: Htjeli-ne htjeli, za nas arhitekte zanimljiv je pojam kontekstualnog. Ne radimo u praznom prostoru, ne radimo na jednoj površini. Milje je uvijek prisutan pa nas provocira da napravimo djelo. U suštini je to što radite suprotnost ovakvog arhitektonskog stava, antikontekstualnost.

 

Kogler: Ne bih to rekao. Na izvjesni način tu je univerzalni vokabular, ali s druge strane razvija ga se specifično za jedno mjesto, jedan projekt. Nije moguće projekt A transferirati po volji, projekt je uvijek ovisan o konkretnom prostoru. Postaja podzemne željeznice je sasvim nešto drugo od galerijskog prostora ili škole.

 

Podrecca: Dakle, iako predmet stoji za sebe, postoji kontekstualnost.

 

Kogler: Vrlo je usklađen sa specifičnim mjestom. Bitni parametri, poput izbora motiva ili mjerilo, usklađeni su s kontekstom.
 

Podrecca: U vezi Vašeg rada za našu postaju podzemne željeznice u Napulju: dok u teatru postoje prolog, glavna radnja, epilog, to je kompaktna masa – kod Vas je sve beskrajno, nesagledivo. Kod Heideggera postoji pojam protegnutosti, ne vrijeme (Zeit), već vremenost (Zeitigkeit), protegnuta masa sastoji se od određenih slika koje se ponavljaju u sekvencama. Međutim, to je lanac koji nije svezan, već razvučen.

 

Kogler: Vi to možete tako kazati. Ono što je u mom radu konstantno je ideja all over, struktura koja nema središta, već se proteže, ali ima određeno mjerilo. Prolog, glavni dio, završni dio; moj rad je upravo suprotnost toga. Jedva da u mom radu ima ikakve hijerarhijske strukturiranosti.

 

Grimmer: Kada dođete u neki prostor, uzimate li prostor kao takav u obzir ili ima i radova usmjerenih protiv prostora, koji prostor razbijaju. U tom bi slučaju bila riječ o antikontekstualnom.

 

Kogler: Ima i jednog i drugog, pa i kad se djeluje protiv prostora, pretpostavka je razumijevanje njegove strukture. S time u vezi, spomenuo bih svoj projekt za Bečku secesiju (Wiener Sezession), koja je zapravo bila prvi White Cube. Zgrada je iz kasnog 19. stoljeća, ali je prototip modernog izložbenog prostora. Tada sam radio instalacije ortogonalne strukture; sastojale su se od horizontala i vertikala. Prostor Secesije je ortogonalan, sve što sam na modelu napravio, bilo je primjereno stvarnom prostoru. Na osnovi toga sam se odlučio za suprotan princip: odustati od ortogonalnog. Razvio sam projekt koji sa stvarnim prostorom stupa u dijalog. Nastao je prostor slike, definiran tankim, tek prilijepljenim slojem papira, tapetom, posterom, u odnosu prema prisutnom prostoru.
 

Podrecca: Znači, iako ga projekt razbija, polazi od pozicije stvarnog prostora. Temu pri oblikovanju prostora predstavljaju također ljuska i jezgra. S jedne strane, tu je barokni princip, začudnost, povećanje, produbljivanje prostora, mogli bismo kazati muskulatura prostora. S druge strane, radite i uporabne predmete, nešto između umjetničkog djela i objekta. Tu je prisutan taj princip ljuske i jezgre. Kod instalacija postavljate promatrača u centar akcije gdje postoji mogućnost sudjelovanja, također haptički; razvija se osjećaj da se želi odgurnuti cijev koja pada. Provocirate tu želju da se stvari dodirnu, participaciju, a istovremeno pravite paspartue za predmete. Dakle, uvijek postoji zona napetosti između profanog i dostojanstvenog, baroknog. To nije svakodnevna pojava, to me u Vašem radu zanima. Kada ste počeli oblikovati temu ljuske i jezgre?

 

Kogler: Taj arhitektonski aspekt, u odnosu na prostore, na zgrade, pojavio se 80-ih godina. Točnije, krajem 80-ih kada sam radio slike – objekte, onda sam počeo tapecirati i zidove na kojima su bili izloženi; dakle, slika se protegla u prostor.
 

Podrecca: Prvo je bio prostor, a potom predmet?

 

Kogler: Okvir slike je mjesto sučeljavanja arhitekture i slike. To je bila tema već 80-ih godina, interes za odnos slike i iluzionističkog prostora pomoću kojeg se slika definira i stvarnog prostora u kojem se nalazimo.

 

Grimmer: Ima li to veze s Vašim studijem scenografije?

 

Kogler: Prije s mojim bavljenjem američkom umjetnošću, principima Minimal Arta, s osobama kao Donald Judd ili Sol LeWitt, koji je centralna figura kada je riječ o umjetničkom tretmanu zida.

 

Grimmer: Kad govorimo o referentnim osobama, u prvi čas je iznenađujuće da spominjete Magritta, ali u sljedećem trenutku možda i ne. Naime, radi se o stvaranju prostora koji su neodređeni, nesigurni, ali fascinantni; koji napokon djeluju magično.

 

Kogler: Da. Dakako, tu je još i uloga jezika. Od svih nadrealista, on je najsnažnije radio konceptualno – jezik, slika, predmet.

 

Podrecca: Kad promatram neku Magrittovu sliku, nije tehnika ta koja prvo upada u oči, već iznenađenje, šok. Kada sam prvi put vidio Vaše radove, bio sam iznenađen. Odakle dolazi taj mrav? Kada se priviknemo na te motive: mrav, cijev… onda je to abecedarij motiva, katalog iz kojega se može crpiti, već prema situaciji ih se može primijeniti ili varirati. Druga faza percepcije je sposobnost da se to što je konotirano kao iznenađenje, primijeni. Kakva je glazba tog singulara, tog plurala, tih različitih mogućnosti primjene. Je li iznenađenje Vaša svjesna strategija ili se razvilo samo od sebe?

 

Kogler: Kad govorite o iznenađenju kod Magritta, mislite na nadrealistički aspekt?
 

Podrecca: Kod Magritta ženska pidžama ima oblik grudi, to je taj efekt šoka.

 

Grimmer: Radi se također o emocionalnosti, o tjelesnim osjetima promatrača. Podsjetila bih na paviljon u vrtu kneza Orsinija u Bomarzu, koji je bio reproduciran ispred zgrade bečkog Künstlerhausa prigodom izložbe o manirizmu, koju je realizirao Luigi Blau. Iznutra su plavi zidovi svi bili kosi, posjetitelja je spopala vrtoglavica, atmosfera je bila ponešto zastrašujuća. Je li moguće Vaš rad dovesti u vezu s manirističkim tendencijama? To je također bilo nešto u protivnosti sa stilom.

 

Kogler: Manirizam mi je uvijek bio drag, primjerice mali portret Parmigianina, koji visi ovdje u Beču. U manirizmu su dokučili vrlo mnogo toga što je za nadrealizam postalo značajno. U manirizmu su, u izvjesnom smislu, sadržani brojni aspekti koji su dobili centralno značenje u umjetnosti moderne 20. stoljeća. Zanimljivo je da to podjednako vrijedi za nadrealizam kao i za konstruktivizam.

 

Podrecca: Prisjećam se jedne teze Lawrencea Weinera.

 

Kogler: Mislite na njegovu misao da je umjetnost moguće konstruirati, moguće je ju oformiti, moguće je ju ne napraviti, može ostati formulirana kao koncept. Sve su varijante jednako vrijedne.

 

Podrecca: Pri promatranju Vaših prikaza mozga, mreža koje radite, za što sam na početku kazao da je to demarkacijska linija između umjetnosti i znanosti, postavlja se pitanje bi li Vas zanimalo oblikovati prostor uz pomoć robota? Dakle, korak dalje u slijedu umjetnosti i znanosti. Postoji teorija struna, od struna se sastoji stvarni svijet, ne zamišljeni, umjetni svijet. Bi li Vas zanimalo iskočiti iz ovog umjetnog svijeta?

 

Kogler: Uvijek je interesantno raditi zajedno s institucijama koje posjeduju takve tehničke mogućnosti. 90-ih godina sam radio na jednom projektu s oznakom Cave, to je tada bio prvi interaktivni Computer Environment, posjetitelj se s 3D naočalama kretao prostorom i prostor je na njega djelovao. Tada sam surađivao s Ars Electronica Centrom u Linzu. To je bio manje-više laboratorij koji sam imao na raspolaganju, bilo je sjajno. To je sve moguće ako se možeš pridružiti partneru s tehničkim mogućnostima; u situaciji atelijera sve to nije moguće. Interesantno je ako se možeš pridružiti, ali to naravno ovisi o projektu. Tehnika kao takva je samo u ograničenom smislu zanimljiva, zanimljiva je u odnosu na određene programe. Dobra umjetnost rijetko dolazi od izrazito tehničkih festivala. Najbolji su doprinosi obično od ljudi koji tijekom dužeg perioda rade na umjetničkim projektima, koji su onda kompatibilni sa specifičnim medijima.
 

Podrecca: Radite i kolaže. Kolaž je stari instrument, gotovo još od Gutenberga, od kaligrafije, ornamenta i sličnog, sve do nositelja informacije. Zapravo, Vaš kolaž je mozaik, kompozicija nositelja informacije koji te stimuliraju, ali možda nužno ne stoje u nekom zajedničkom kontekstu.

 

Kogler: Razgovarali smo o vokabularu koji sam razvio i koji je pregledan; sastoji se možda od 10 ili 15 modula, znakova. To je jedna strana mog rada, intenzivni oblik izbora i ograničenja. S druge strane, posljednjih sam godina počeo sa serijom radova gdje radim upravo suprotno. Počinjem na površine nanositi što više informacija. To su slike koje izrezujem iz novina, skidam s interneta, sve ono čime smo svakodnevno konfrontirani. U izvjesnom smislu mi funkcioniramo poput filtra, kroz nas naprosto prolazi ta struja informacija. Neke stvari se onda nađu u kratkotrajnoj memoriji, a druge opet u dugoročnoj memoriji. Interesantno je kako smo u tom smislu uvjetovani. Zanimljivo mi je saznati što se kod mene osobno učestalo pojavljuje, to je iznenađenje i samorefleksija.

 

Podrecca: Taj mozaik informacija koje prikupljate iz različitih medijskih izvora, digitalizacije, je li to tek transkript stvarnosti koji deponirate pomoću sustava povezivanja ili iza toga stoji neka vrsta društvene kritike, neka druga razina, a ne samo vizualna, informativna?

 

Kogler: To ne mogu ocijeniti, vjerojatno je tu nešto što se razjašnjava kroz samu djelatnost. Osnovna misao je bila da se posljednjih godina konfrontacija s informacijama snažno radikalizirala. Po detaljima možemo vidjeti kako se ozbiljno, zbog novih medija, izmijenila naša svakodnevnica u posljednjih deset godina. Pogledajte vlastiti svakodnevni radni dan. Čitate li e-mailove kad dođete u biro, počinje li tako Vaš radni dan? Koliko dugo se bavite samo informacijama; onda su tu novine, zatim morate gledati nogomet – sve to predstavlja konstantno apsorbiranje.

 

Podrecca: Očekuje me bezbroj e-mailova. Također, činjenica je da je sve moguće, anything goes – i to simultano.

 

Kogler: To je novi, značajni, radikalni aspekt naše kulture.

 

Podrecca: Radi se i o divergentnosti motiva, ne postoji neki red. U svojoj masi motivi eksplodiraju istovremeno, u isto vrijeme na istom mjestu. Klasični kubistički kolaž korišten je za ono što uljena slika sama nije uzmogla. Elementi stvarnosti su kolažirani tako da je predmet dekonstruiran – to je pomodna riječ – razbijen.

 

Grimmer: To je također montaža atrakcija, kao kod Eisensteina. Povezuju se suprotnosti, a to vodi do novog iskaza.

 

Kogler: Rusi su bili nadasve značajni u to doba 20. stoljeća: Rodčenko, Eisenstein, a u literaturi Majakovski…
 

Grimmer: Surađujete s arhitektima; kako izgledaju ti procesi, je li riječ o interakciji ili o postavljanju uvjeta? Primjerice, suradnja s Dominiqueom Perraultom u Innsbrucku ili suradnja vas dvojice sada u Napulju. Kako se to odvija?

 

Kogler: Zapravo je uvijek riječ o dijalogu. Razgovaramo o strukturama, datostima, što ima smisla, koji su mediji najefektivniji.

 

Podrecca: U Napulju je naročita situacija, tako nešto nisam još nikada radio; gradimo pod vodom, zapravo gradimo podmornicu. To što radi Peter je razgradnja materije, kad dođeš u taj prostor nema ni lijevo ni desno zida, ne vide se granice, nema razgraničenja. Ti fluidni elementi stvaraju nedefinirani, beskrajni prostor. Tu se preklapaju arhitektonska i umjetnička namjera.

 

Kogler: Prostor je ogroman, 90 metara dugačak i 25 metara visok, tu su upotrijebljeni biomorfni oblici.

 

Podrecca: Za to je potrebna umjetnost; ja sa svojim sredstvima to ne mogu postići. Nisam htio nešto banalno, transavangardu, ronioce, podmornice. Tako sam došao u konflikt s kustosom Bonitom Olivom; kazao sam da žalim, ali to nije moj svijet, trebam apstrakciju. Važno je da umjetnost ne bude tek prilijepljena poštanska marka. Cijeli taj projekt predstavlja najveći europski muzej, zastupljeni su Kentridge, Pistoletto, Kounellis, Bob Wilson i mnogi drugi umjetnici. To nije samo mjesto prolaženja, već i promatranja. Nije potrebno pred umjetničkim djelom padati na koljena, percipira ga se u izvjesnom tempu dolazaka i odlazaka. To dostaje za takav prostor prolaženja.

 

Kogler: Upalo mi je u oči da se prigodom izložbi, to je bio slučaj i kod Dokumente, uvijek ponovno nađem u ulaznoj hali, na stubištu, vrlo rijetko u klasičnom izložbenom prostoru. Vjerojatno to ovisi o mom radu, koji je informacija s izvjesnom značajnošću, koju je moguće relativno brzo percipirati. Prenesemo li to na gradske strukture, onda su to doista kolodvori, postaje podzemne željeznice, naprosto gradske sinapse; tu se spajaju prometnice, informacijski kanali.

 

Grimmer: Od značaja je također javnost, takvi zahvati imaju vrlo široko djelovanje.

 

Kogler: Primjenjuje se vokabular koji ne zahtijeva obrazovanu publiku.

 

Podrecca: Takoreći, umjetnost bez mature, ali ne u negativnom smislu; naprosto percepcija je vrlo kratka, tu treba reagirati. Znakovi moraju biti relativno intenzivni, moraju imati efekt šoka, inače ih se ne primjećuje. Budući da sa svojim mogućnostima kao arhitekt to ne mogu postići, potreban mi je umjetnik; ne tako da uz odijelo zavežem kravatu, već zato da bude moguće realizirati određenu arhitektonsku namjeru – proširenje prostora, promjenu prostora i razne druge prostorne kategorije – paralelnim iskazima umjetnosti i arhitekture. Određena perfekcija je značajka Vašeg rada, kod Vas je kao kad se dođe k ljekarniku. Ta perfekcija ima također estetsku draž. Ima li u Vašem radu nečega poput generatora slučajnosti? Ima li trenutaka kada slučaj generira sliku?

 

Kogler: Mislim da je to uvijek tako, jer mi tako funkcioniramo, reagiramo kao u afektu. Teško je kazati u kojoj mjeri se radi o slučaju, u kojoj o uvjetovanosti. Digitalni sustav je tako kompleksan, možeš se odvojiti na ovom ili onom čvorištu, možeš pritisnuti ovu ili onu tipku.

 

Podrecca: Događa li se da postoje Vaša očekivanja u pogledu nekog oblikovanja, ali generator slučajnosti ih mijenja?

 

Kogler: Da, zato jer realiziramo umjetničko djelo, inače bismo se mogli ograničiti na koncept. Pri realizaciji vidiš odgovara li to namjeri, je li se potkrala greška koju treba ispraviti.

 

Podrecca: Granica je vrlo tanka. Kad crtam olovkom, kod mene se također dogodi da me netko zovne, ruka sklizne i odjednom je tu novi pravac. Taj generator slučajnosti je poželjan, ne može biti loš, tek dobar ili indiferentan. Ima sličnosti s digitalnim sustavom; dakako, tehnika je posve različita.
 

Kogler: Kod tako kompleksnog digitalnog sustava, to je enormno. Sadržane su brojne mogućnosti, a mi smo suviše spori, treba nam puno vremena da shvatimo.
 

Podrecca: Rekli ste mi da i crtate.

 

Kogler: Crtao sam uvijek.

 

Podrecca: Risali ste ručno, paralelno s računalnim sustavom.

 

Kogler: Prije izvjesnog vremena sam crtao samo na ekranu, sada opet više na papiru, ali i na računalu; to je sve paralelno, ovisno također i o mediju. Zaista smatram da je crtež jednako vrijedan kao instalacija ili projekcija. Važno je raditi sve paralelno, jer mediji utječu jedan na drugog. Kad napravim crtež, prevodim ga u digitalni sustav. Na primjer, moj rad s tapetama je u jednom određenom trenutku rezultirao mogućnošću stavljanja prostora u pokret. Tu animaciju je bilo moguće konstruirati kao tapetu, tako da se desni i lijevi brid podudaraju.

 

Grimmer: Oko 2000. godine sound je počeo pratiti Vaše instalacije.

 

Kogler: Uvijek u suradnji s drugim kolegom umjetnikom. Najčešće je to Franz Pomassl, on radi sa soundom, to je njegov materijal. Radio sam projekcije bez tona, kod pojedinih motiva je to u redu. Kod drugih motiva ima više smisla popratni sound, naprosto bolje odgovara mediju da su prisutni i slika i ton. Bilo je važno da to radi netko profesionalan.

 

Podrecca: Impresionirala me jedna knjiga Herberta Silberera, Freudovog učenika. Formulirao je fino razlikovanje – isto u drugom, odnosno drugo u istom. Primjerice Morandi je cijelog života slikao boce, to je isto u drugom. To što Vi radite je drugo u istom.

 

Kogler: Mislite na konstantni vokabular tijekom tako dugo vremena?

 

Podrecca: Varirate niz tema. Uvijek dođe i nešto novo, ali rabite ih ovisno o mjestu, raspoloženju ili namjeravanom iskazu. To je drugo u usporedbi s umjetnicima koji produciraju uvijek isto. Dakako, taj je apriorizam vrlo dobar. Jedan primjer: Marino Tartaglia sa svojim pogledom kroz prozor, to su također beskrajne varijacije jedne jedine stvari.

 

Grimmer: Također Julije Knifer.

 

Podrecca: Posve točno, to je odličan primjer. Mislim da za Petera važi princip drugoga u jednakom. Poetika je jedna, ali sastavni dijelovi su različiti. To je i kod arhitekata čest slučaj; Mario Botta radi uvijek isto u varijantama.

 

Kogler: Mislim da se vraćamo na problematiku – umjetnost i znanost. Radi se o omeđenju na određeni vokabular, a s druge strane, uvijek radim seriju. Postupak je serijalan, na izvjesni način analogan radu u laboratoriju. Imaš naprosto određeni broj parametara koje variraš, promatraš što se mijenja, kako stvar izgleda. Pokušavaš zadržati izvjesnu kontrolu nad vlastitom djelatnošću; naime, slučaj igra uvijek svoju ulogu. Pomakneš li istovremeno preveliki broj parametara, više nisi u stanju ocijeniti što te sada odnosi u neki pravac. Također, ne volim dva puta napraviti istu instalaciju, jer već znam kako izgleda, ali i iz određenog egoizma; radije investiram vrijeme u nešto što sadrži iznenađenje.
 

Grimmer: Još jedno pitanje u povodu Vaše skore izložbe u Zagrebu: postoji li već koncept za oblikovanje prostorija izložbe u Muzeju suvremene umjetnosti? Prostorije su tamo zapravo vrlo funkcionalističke.

 

Kogler: To mi je vrlo drago. Radit ćemo dosta sa samim prostorom. Zauzimamo najvišu etažu, dolje je istovremeno jedna druga izložba, paralelno izlaže jedan litvanski umjetnik. Najviša razina je ogromna.

 

Grimmer: Imate li i pristup fasadi? Ta je medijska fasada najbolji dio muzeja, otvoren prema gradu. Tisuće ljudi mogu to vidjeti.

 

Kogler: Da, to je sjajno, tu su te velike avenije, ta se medijska fasada vidi i s križanja. Izložba se otvara 18. prosinca. Jedan veliki prostor će sadržavati tapete, jedan dio kolaže, mnogo informacija na kabinetski način, a drugi će veliki prostor biti posvećen projekcijama.